Enquanto a indústria cinematográfica contemporânea se perde em labirintos de multiversos e sequências de pós-créditos que servem apenas como trailers para o próximo prejuízo financeiro, há quase um século um homem de bigode postiço e calças largas resolveu o enigma do entretenimento com pouco mais que um olhar enviesado. Charles Chaplin, o gênio que a revista Life tentou decifrar em 1966, sempre soube que Luzes da Cidade era sua obra-prima, ainda que sua modéstia britânica, possivelmente a única coisa fake além do seu sotaque em solo americano, o fizesse descrever o filme apenas como “bem feito”.
A premissa, vista pelos olhos cínicos de 2026, beira o absurdo operístico: um vagabundo se apaixona por uma florista cega que, por um erro de cálculo sensorial, o confunde com um magnata. O roteiro se sustenta em um milionário que só reconhece a amizade de Carlitos sob o efeito de doses cavalares de álcool, uma metáfora dolorosamente atual para as relações sociais em redes de networking. Mas o que separa este filme de um dramalhão barato da era silenciosa não é a caridade do protagonista, que se desdobra entre varrer bueiros e apanhar em ringues de boxe, mas sim a recusa de Chaplin em entregar o clichê mastigado no último segundo.
Quando o Instituto Britânico de Cinema (BFI) colocou a obra no topo de seu panteão em 1952, dividindo espaço com a crueza neorrealista de De Sica, o mundo entendeu que a técnica de Chaplin era uma ciência da manipulação emocional. Ele trocava o plano geral da comédia pelo close-up do drama com a precisão de um cirurgião. A cena final, onde a florista, agora curada e proprietária de uma boutique de sucesso, reconhece seu benfeitor não pela visão, mas pelo toque, é o momento em que o cinema deixou de ser distração para se tornar epifania.
James Agee chamou aquilo de “o momento mais alto do cinema”, e ele não estava exagerando sob efeito de absinto. O segredo daquela sequência, que James Vance e outros acadêmicos exploram com lupa, reside na ambiguidade. Chaplin não termina com um beijo de Hollywood ou um letreiro de “viveram felizes para sempre”. Ele termina com um rosto que oscila entre o pavor de ser rejeitado e a alegria de ser visto. É um final que deixa o espectador desconfortável, forçando-o a decidir se aquela mulher, agora parte da burguesia funcional, terá estômago para amar o farrapo humano que lhe devolveu a luz.
A herança desse olhar atravessou décadas, contaminando desde o niilismo de Woody Allen em Manhattan até a doçura calculada da Pixar em Monstros S.A.. Até gângsteres britânicos e psicopatas de thrillers modernos tentaram emular aquela quebra da quarta parede, onde o personagem olha para a câmera e, por tabela, para o vazio da alma do público. Chaplin, que dizia ter ficado “fora de si mesmo” durante a filmagem, provou que a simplicidade é o último estágio da sofisticação. Em um mundo saturado de efeitos visuais de um bilhão de dólares, o sorriso tímido e constrangido de um vagabundo de 1931 continua sendo o efeito especial mais caro e inalcançável da história.
